JOSÉ ENDOENÇA MARTINS
Uma visão: encontro interracial
Professor(a), neste texto, você inicia uma pequena viagem pela literatura afro-brasileira. Didaticamente, apresenta estas partes: uma visão, um modelo, uma metáfora e uns textos. Primeiro, a visão, ou o que se pode entender por literatura afro-brasileira. Trata-se de um conjunto de textos que apresenta um eu enunciador afro-brasileiro que se identifica com as marcas culturais da ancestralidade da afro-brasilidade. Durante o percurso, você vai descobrir olhares diferentes lançados sobre este sujeito detentor de afro-brasilidade. Por exemplo, um deles se concentra na identidade literária recebida do personagem afro-brasileiro; outro, na sua identidade construída. A identidade recebida é aquela que o escritor euro-brasileiro escreve. Pense, por exemplo, na escrava Isaura, de Bernardo de Guimarães. O escritor afro-brasileiro é o criador da identidade construída. Considere, por exemplo, Clara dos Anjos, de Lima Barreto.
Sem desconsiderar a importância do olhar recebido e construído para a edificação simbólica do sujeito afro-brasileiro, acrescento um terceiro: o olhar do encontro interracial. Nele, a literatura afro-brasileira se constitui no momento do encontro do africano com a cultura européia no solo brasileiro. No nível da produção literária, o contato intercultural domina o escritor afro-brasileiro; no nível do texto, as afro-brasilidades se revelam no personagem afro-brasileiro. Vou chamar de Exu este encontro da cultura africana, representada pelo escritor e pelo personagem negros, com a cultura européia, simbolizada na maneira como o Brasil vivencia os valores do velho continente. No caso do escritor afro-brasileiro, o encontro se materializa na maneira como ele utiliza a prosa poética, o poema, o teatro e o romance europeus como gêneros textuais relevantes para a dramatização da experiência do escravo e seus descendentes em solo brasileiro. No caso das personas e dos personagens, o contato se concretiza na maneira como combinam a saudade da África com as dores da escravidão e da diáspora – a casa fora de casa – afro-brasileira.
Um Modelo: Mãe Susana
Mãe Susana é a figura representativa do encontro entre África e Brasil na literatura afro-brasileira. É a personagem escrava de Úrsula, romance de Maria Firmina dos Reis (2004), primeiro romance afro-brasileiro. Escrito em 1859, o romance elabora, na experiência de Susana, o encontro das marcas culturais africanas com as brasileiras. O foco do encontro é a liberdade. Nas palavras de Túlio, escravo como Susana, o desejo de liberdade assim se manifesta: “troco escravidão por liberdade, por ampla liberdade” (REIS, 2004: p. 114). Túlio coloca escravidão e liberdade no mesmo solo, o brasileiro. De forma diferente, Susana deposita liberdade na África. “E esse país de minhas afeições, e esse esposo querido, essa filha tão extremamente amada, ah Túlio! Tudo me obrigaram os bárbaros a deixar! Oh! Tudo, tudo até a própria liberdade!” (REIS, 2004: p. 115), Susana exclama. A escravidão, ela aloja no Brasil: “eu sofri com resignação todos os tratos que se dava a meus irmãos, e tão rigorosos como os que eles sentiam. E eu própria também sofri como eles, e muitas vezes com a mais cruel injustiça” (REIS, 2004: p. 118), a escrava denuncia. Túlio e Susana não se restringem aos aspectos africanos de suas experiências, mas colocam suas energias a favor do amor do casal branco Tancredo e Úrsula. Deles recebiam amizade sincera. A reciprocidade afetiva transborda a alma de Túlio, que, “ávida de uma outra alma que a compreendesse, transbordava agora de felicidade e de reconhecimento” (REIS, 2004: p. 29). Em reconhecimento ao que Úrsula e Luisa, mãe de Úrsula, fizeram por ela Susana reage: “eu as amo de todo coração, e lhes agradeço.” (REIS, 2004: p. 119).
Uma Metáfora: Exu Intercultural
A experiência de Susana junta a reminiscência da liberdade na África com a experiência da escravidão no Brasil. Relaciona sua família africana à família que constrói no Brasil. Nelas, o amor. Esta dupla visão de mundo a torna um exemplo bem definido do encontro exu de culturas diferentes.
O que é um encontro Exu de culturas?
Para responder a esta pergunta é preciso, primeiro, explicar a importância intercultural de Exu. Na experiência religiosa, ele representa o deus afro-brasileiro que interpreta a vontade dos deuses junto aos homens e leva os desejos humanos aos deuses. Ao participar dos mundos divino e humano Exu se transforma no mediador que possibilita o encontro de dois elementos diferentes capazes de gerar um terceiro. É metáfora do encontro do escravo africano como o homem livre do Brasil. O encontro é proveitoso por que o escravo conserva aspectos culturais significativos e os funde com os traços da cultura que o recebe, significativos para ele. Por isso, pode-se afirmar que encontro da cultura que o escravo africano traz para o Brasil com a cultura que o europeu desenvolve no país vai gerar a cultura afro-brasileira. Cada deus, cultura, pessoa, europeu ou africano tem seu Exu. Por isso, dirigidos pelo deus, todos podem estabelecer diálogos capazes de desenvolver um terceiro elemento (GATES, 1998). Assim, o exu africano e o exu europeu, juntos, criam o exu afro-brasileiro.
A viagem – da África ao Brasil e a volta do país ao continente africano – pelo oceano que Gilroy (2001) chama de Atlântico Negro, possibilita o encontro diaspórico, no qual o negro se transforma em algo mais amplo que africano e que brasileiro. Os recipientes nacionais transbordam para além dos territórios e nacionalidades. A experiência diaspórica permite, ao mesmo tempo, a preservação, a expansão e o desenvolvimento das culturas originais (REIS, 2006: p. 331) – brasileira e africana – na experiência dos personagens do escritor afro-brasileiro. A viagem da África ao Brasil e o retorno – reais, imaginados – permite trocas culturais interessantes, envolvendo histórias, táticas e práticas inovadoras (CLIFFORD, 1997: p. 2). Os ganhos e perdas patrocinados pelos encontros exus de culturas são vistos como um tipo de crioulização onde raízes culturais originais nunca se isolam, mas caminham para a comunhão com outras raízes culturais originais (GLISSANT, 2005: p. 25). Toda essa aproximação entre a experiência africana e européia que a afro-brasilidade enseja não é algo desprovido de questionamentos. Ao contrário, implica dúvidas, medos e hesitações, como a posição da mulher, hibridizada em duas culturas, sugere quando indaga a si mesma:
Será que vou saber conviver comigo mesma? Com meu olho azul sem furá-lo, quando for negra? Com meu olho negro sem desprezá-lo quando for branca? Com os dois, quando as duas cores me cobrirem? Será que vou conseguir? Será que vou conseguir aceitar outras pessoas em iguais, ambíguas e múltiplas situações (MARTINS, 2003: p. 124).
Textos Exuizando Áfricas
Será que o personagem afro-brasileiro nos textos poéticos, ficcionais e teatrais dotados de afro-brasilidade têm sucesso em sua busca da África e do Brasil que resistem nele? Será? A resposta a esta pergunta é o que se pretende analisar aqui. Deseja-se ver como escritores afro-brasileiros não têm como se afastar da herança africana, real ou imaginada, concreta ou ficcionalizada. A exemplo de Reis, que elabora a viagem de Susana entre África e Brasil, através do Atlântico Negro ficcionalizado que une os dois territórios culturais negros, outros escritores reinventam suas áfricas e seus brasis e os fazem encontrar-se em seus personagens. Em alguns, a ênfase se desloca para o negativo. Um exemplo do peso doloroso da África sobre a vida artística vem do poeta simbolista catarinense Cruz e Sousa 1995). Na excelente prosa-poética Emparedado, o poeta articula um pensamento instigante. Afirma que sua herança africana impede que alcance visibilidades no mundo artístico brasileiro porque seus detratores se negam a associar sua excelência literária a sua africanidade.
A herança africana aparece como impossibilidade artística. A denuncia é clara:
Artista! pode lá isso ser e tu és de África, tórrida e bárbara, devorada insacialvelmente pelo deserto, tumultuada de matas bravia, arrastada sangrando no lodo das Civilizações despóticas, torvamente amamentada com o leite amargo e venenoso da Angústia! A África arrebatada nos ciclones torvelinhantes das Impiedades supremas, das Blasfêmias absolutas. Gemendo, rugindo, bramando no caos feroz, hórrido, das profundas selvas brutas, a sua formidável Dilaceração humana! (CRUZ E SOUSA, 1995: p. 672).
Com o simbolista de Desterro, outros poetas também se voltam para a África. Em suas lembranças poéticas, liberdade e africanidade se irmanam antes do cativeiro. É por isso que Eduardo Oliveira se sente “filho amantíssimo da liberdade (...) dos tórridos desertos africanos” (Cadernos Negros 3, 1980). E Maria Firmina Reis, em poema, faz referencia à liberdade em versos como “brumas as noites na africana plaga.” Já Domício Proença Filho (1984) associa a liberdade à luta dos povos africanos, enumerando-os:
porque bantus.
Zulus
Congos
Angolanos
Minas
Cafres
Antigos
Agomés
Nagôs (PROENÇA, 1984: p. 10).
Como Proença, Estevão Maya-Maya (1980) redimensiona a África heróica , canta os feitos gloriosos de Lumumba , lutador “andando no escuro/pra África libertá” (MAYA-MAYA, 1980: p. 35). Ou como Eduardo de Oliveira (1965) que, como muitos, pode dizer: “eu sou um pedaço d’África/jogado no chão do mundo” (OLIVEIRA, 1965: p. 66).
Na ficção, Henrique Cunha Junior (2004) repete em José Martins, personagem de seu Tear Africano, a experiência de Susana. Como a escrava em Úrsula, José Martins pensa na África como uma força restauradora. “Cada vez que percorre essa paisagem, o jovem de sessenta e poucos anos cria vida nova, viaja nas lembranças e se enche de emoção como um vitorioso da história” (CUNHA, 2004: p. 98), explica o narrador. A vitória pessoal toma vulto na trajetória profissional, de vendedor de jornal a Senador. A coroação da vida, vivida no Brasil, se dá na volta à África e na compreensão que alcança do continente africano. Lá encontra os “mil fascínios de uma epopéia humana sobre diferentes torrões de terra” e descobre “um reino de fantasia e de realidade, de inventiva realidade fantástica produzida pela palavra da boca negra” (CUNHA, 2004: p. 98). São histórias contadas e visões obtidas da terra de onde seus antepassados – como Susana – tinham vindo.
O encontro da África com o Brasil de José Martins se reapresenta na experiência de Kehinde, personagem de Um Defeito de Cor, romance de Ana Maria Gonçalves (2006). Diferente do personagem de Cunha que nasce no Brasil, visita a África e volta, Kahinde nasce no continente africano, é trazida pela escravidão ao Brasil, liberta-se, enriquece e volta à África.
Infelizmente, Susana morre no Brasil.
Textos Exuizando Brasis.
Muitos escritores afro-brasileiros preferem se concentrar na experiência brasileira dos seus personagens negros. Na prosa poética Dor Negra, Cruz e Sousa (1995) revela a imensidade da dor que se apodera do afro-brasileiro. Não se trata aqui de sofrer a impossibilidade de alcançar a excelência artística desejada fora do alcance do emparedado. Trata-se, isto sim, de ampliar esta impossibilidade a toda uma raça para dar-lhe o tamanho do sol, da lua e da morte. Trata-se de dor que transforma o corpo afro-brasileiro um calvário de sangue em cálice sinistro. Em suma, uma dor que’
É a Miséria humana, acorrentando-te a grilhões e metendo-te ferros em brasa pelo ventre, esmagando-te com o duro coturno egoístico das Civilizações, em nome, no nome falso e mascarado de uma ridícula e rota liberdade, e metendo ferros em brasa pela boca e metendo-te ferros em brasa pelos olhos e dançando e saltando macabramente sobre o lodo ardiloso dos cemitérios do teu Sonho (CRUZ E SOUSA, 1995: p. 563).
Em outros poetas, o sonho afro-brasileiro, abortado pela dor presente nas palavras de simbolista catarinense, ganha as mais variadas expressões poéticas. Este sonho de liberdade encontra em Solano Trindade (1961) os versos fortes “do grito de uma raça/em plena luta pela liberdade” (TRINDADE, 1961: p. 29). Simbolizada em Zumbi, a experiência da liberdade ganha em Oliveira Silveira (1981) alonga o espaço dôo Quilombo ao território brasileiro onde o afro-brasileiro se constrói “lutando/e resistindo/se libertando” (SILVEIRA, 1981: p. 14). Ele Semog (1983) define bem esta busca da liberdade, como “ZUMBI, zumbido que vem de dentro” (SEMOG, 1983: p. 107). Com Miriam Alves (1985) a insistência na liberdade se afina com a lembrança de sofrimentos passados, repetindo a travessia da passagem entre África e Brasil, onde “minh’alma penou no porão/d’algum navio” (ALVES, 1985: p.44). A raiz africana é herança que não se abandona, como sugere Marise Tietra (1982), porque “adormeci debaixo de teu tronco/negra raiz/e/ sonhei sonhos” (TIETRA, 1982: p. 16). Este adormecer na raiz evidencia o mote de Glissant (2005) da raiz indo ao encontro de outra raiz.
Na ficção, é o caso de Conceição Evaristo (2003) e sua personagem Ponciá Vicêncio. No romance a escravidão que liga o escravo ao passado na África ao presente no Brasil, ocupa pano de fundo. O que a autora enfatiza são as conseqüências trágicas da experiência na vida de Ponciá Vicêncio. Um desses elementos é o próprio nome, herança da escravidão que chega até ela, passando do dono ao avô, chegando a ela. Como não gosta do nome inventa outros para si. Na busca de um nome, de uma identidade, sentia um X, uma negra sem nome. “Ela, inominada, tremendo de medo, temia a brincadeira, mas insistia. A cabeça rodava no vazio, ela vazia se sentia sem nome, Sentia-se ninguém. Tinha, então vontade de choros e riso” (EVARISTO, 2003: p. 16). Na vida adulta, à necessidade de se renominar se junta a exigência de criar vida própria e vida artística. A vida verdadeira se desenrola entre a fuga da roça, busca da cidade e a volta ao local de nascimento. Nessas andanças, os problemas se atêm a necessidade de constituir-se mulher, negra, humana. O dom artístico herda da mãe: criar bonecos de barro e espalhá-los pela região. A mãe recorda a qualidade da arte da filha. “Tinha a impressão de que a filha não trabalhava sozinha, algum dom misterioso guiava as mãos da menina” (EVARISTO, 2003: p. 85). Talvez o avô cuja imagem ela cria, em barro, sem nunca tê-lo visto, através da memória do que ouve na família a respeito daquele homem sofrido.
Na peça Sortilégio II: Mistério Negro de Zumbi Redivivo, Abdias Nascimento (1979) redimensiona a imagem do afro-brasileiro na experiência mística de Emanuel, o personagem central. Dividido entre o mundo negro – a cor e o amor à negra Efigênia – e o branco – a advocacia e o casamento com a branca Margarida – Emanuel é levado a aceitar sua condição de Afro-brasileiro. Aceitar a afro-brasilidade significa aceitar seu destino, do qual não se pode fugir. Esta imposição do destino inevitável aparece nas palavras das Filhas de Santo. Para elas, “o destino está cor. Ninguém foge impune do seu destino” (NASCIMENTO, 1979: p. 51). Porém, nesta busca da mudança – da volta à brasilidade – Emanuel não está sozinho. Conta com ajuda dupla: de Exu por que “Exu só tem amor no coração. Exu só faz o bem” (NASCIMENTO, 1979: p. 53); das Filhas de Santo que decidem a apagar dos olhos dele “imagem branca de Margarida” e enche-lo com “inesperadas vozes que pescarei no fundo do seu poço de recordações” (NASCIMENTO, 1979: p. 54). O resultado é a transformação total de Emanuel, na qual ele enxerga a destruição da “hipocrisia do mundo branco (...) que nunca mais há de me oprimir” (NASCIMENTO, 1979: p.122).
Como Emanuel, Bertilia também precisa de ajuda para que confronte sua afro-brasilidade. Na minha peça O Olho da Cor (2003). O auxilia não vem dos deuses, mas desenvolve uma forma familiar, através da irmã Benedita. Para ela a manutenção de uma experiência difícil, porém estimulante pode livrar a irmã Bertilia da assimilação dos valores culturais brancos que a seduzem: os olhos azuis e as bonecas. Benedita faz referência à vida humilde da família – o café misturado com farinha e o pão besuntado com banha e açúcar - para dar algo realmente delas em que a irmã possa se apoiar. A isso se soma o desejo de destruir as bonecas louras porcelanas como exemplo da branquidade ameaçadora. E a triste constatação de que a odeia ser negra. E como a irmã sente também o peso de carregar essa cor “que pesa e dói, afasta e negra. É a cor da ausência e da negação” (MARTINS, 2003: p. 39). Porém, diferente de Bertilia, Benedita vê na experiência negra “a esperança e a busca constante” (MARTINS, 2003: p. 39). A saúde cultural de Bertilia pode se antevista, mais tarde, na sua identificação com a menina negra Pecola Breedlove, personagem da de Toni Morrison.
Estes pedaços da África, em forma de música, magia ou floresta (BATISDE, 1943: p. 8) que, nas obras dos autores afro-brasileiros, vão se compondo com pedaços do Brasil, se articulam através de matizes variados: ora de imitação dos modelos europeus ora de originalidade.
REFERÊNCIAS
CLIFFORD. J. Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Cambridge: Harvard University Press, 1997.
CUNHA, H. Jr. Tear Africano: Contos Afro-descendentes. São Paulo: Selo Negro, 2004.
CRUZ E SOUSA, J. Emparedado. In: BUENO, A.. (org.). Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 658-673).
------------------------------ Dor Negra. In: BUENO, A. (org.). Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 563-564.
EVARISTO, C. Ponciá Vicêncio. Belo Horizonte: Mazza Edições, 2003.
GATES, H. L. jr. The Signifying Monkey. Oxford: Oxford University Press, 1988.
GILROY, P. O Atlântico Negro. Rio de Janeiro: Editora 34, 2001.
GLISSANT, E. Introdução a uma Poética da Diversidade. Juiz de Fora: Editora UFJP, 2005.
GONÇALVES, A. M. Um Defeito de Cor. São Paulo: Editora Record. 2006.
MARTINS, J. E. O Olho da Cor. Blumenau: Edição do Autor, 2003.
REIS, M. F. dos. Úrsula. Florianópolis: Ed. Mulheres; Belo Horizonte: PUC Minas, 2004.
REIS, E. L. L. Literaturas Afro-Descendentes: leituras em Contraponto. In: CHAVES, R. & MACÊDO, T. (orgs.). Marcas da Diferença: as Literaturas Africanas de Língua Portuguesa. São Paulo: Alameda, 2006.
PROENCA, D. Dionísio Esfacelado. Rio de Janeiro: Achiamé, 1984.
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